Cristina Banegas :: Obra

ANTÍGONA POR URE

Traducción y Bitácoras de una apuesta dramática.

Cuando hace un tiempo surgió la feliz idea de publicar la excelente versión de Antígona de Alberto Ure, con traducción directa del griego de Elisa Carnelli, nos acordamos de nuestros viejos cuadernos de apuntes tomados durante los ensayos de la obra, de aquellas "bitácoras" de nuestro trabajo como actrices embarcadas en el viaje a través de ese mar bravío que Ure generaba para cada una de sus puestas y que él mismo llamó en sus escritos teóricos "campo de ensayo”.
En la obra que estrenamos en 1989 en el Excéntrico de la 18°, nosotras éramos las hermanas Antígona e Ismene. Como parte de nuestra tarea actoral, cada una llevaba un cuaderno donde en todos los ensayos tomábamos notas del trabajo del día, de las ideas que Ure iba desplegando, de las imágenes que le surgían (muy caóticas al principio), de las indicaciones que nos hacía apuntando a disparar nuestra actuación, de las lecciones sobre teatro y tragedia que él incluía en aquel proceso de ensayo. Su tarea de dirección combinaba lo más racional de la reflexión sobre el hecho escénico y el carácter de la tragedia, con lo más salvaje de la incitación a la búsqueda actoral lanzada hacia el centro mismo de lo trágico.

Adriana Genta & Cristina Banegas

MOLLY BLOOM
Puesta en boca (*)

1.
En diciembre de 1999, después de una larga travesía de mañanas trabajando juntas, Laura Fryd, traductora y amiga, y yo, celebramos haber podido terminar primero la traducción y luego la adaptación del capítulo final del Ulises, de James Joyce: el monólogo de Molly Bloom.
Ambas habíamos hecho, en distintos momentos, el seminario de un año con Carlos Gamerro sobre Joyce, mucho antes de que escribiera su libro Ulises, Claves de Lectura. Ed. Norma, 2008.
El infinito viaje de un día de Leopold Bloom nos había capturado y pactamos hacerlo, yendo del texto en inglés a las traducciones al español:
- Trad. de José Salas Subirats. Ed. Rueda 752 págs. Buenos Aires, 1 edición 1945.
- Trad. de José María Valverde, Ed. Lumen, Barcelona, 1976.
- Trad. de María Luisa Venegas y Francisco García Tortosa Cátedra, Madrid, 1999 1.104 págs.

Cuando terminamos, después de la aprobación de Gamerro de nuestro trabajo, empecé los contactos para conseguir los derechos.
La agencia de Carmen Balcells, representante del heredero de Joyce, tardó meses en tratativas que nunca llegaron a nada.
Sin los derechos era imposible hacerlo.
Y renunciamos.

2.
Pasó mucho tiempo. En 2011 nos enteramos de que en enero de 2012 la obra de Joyce pasaría a ser derecho universal, al cumplirse los setenta años de su muerte entonces Molly Bloom volvió a ser un proyecto.
Con Ana Alvarado, revisamos y reestructuramos la adaptación, que es, por ahora, la definitiva.

3.
Casi siempre me parece una tarea imposıble traducir la palabra escrita a la voz hablada.
Cada nueva obra, cada partitura me llena de dilemas sobre las construcción del discurso del personaje, las acciones, las imágenes corporales, sonoras que lo resignifiquen cada noche sobre el escenario.
Las variables son casi infinitas, el campo de ensayo es una batalla en la que lo único cierto es el texto.
Sé que toda la información para el traslado de la palabra escrita al espacio escénico está en el texto. Y que esa inscripción en el cuerpo es un pasaje peligroso.
La construcción de sentido, la verosimilitud, infinitos planos del discurso siempre me hacen sentir que esta vez sería imposible.
Y si, Molly Bloom es imposible.
Esas correntadas de imágenes, asociaciones, recuerdos, esa velocidad del pensamiento huyendo, los ritmos, las dinámicas, las tonalidades, los temas, los motivos, el torrente extraordinario del interior de esa cabeza, me llevaron a una decisión fuerte: quiero ser una voz.
Ser más invisible que nunca.
Decir lo indecible.
Pensar la palabra como música.

4.
La estructura del monólogo, las ocho oraciones, Sin signos de puntuación, la extraordinaria afirmación que hace Molly, exigen una enunciación en velocidad. Si no es en velocidad, ¿cómo traducir el pensamiento, el fluir de la conciencia a la voz hablada? Y la velocidad dad implica vértigo, precisión, es como hacer surf en ese rio de palabras.
Es un viaje vertiginoso.
Molly canta, recuerda fragmentos de canciones, se emociona, se ríe, se erotiza, se enoja.
Molly es la música de la cabeza de una mujer.
Por eso será un concierto, dirigido por Carmen Baliero, una gran música. Una gran amiga.
Ella planteó de entrada que la afirmación, los Sí de Molly son fonemas estructurales.
Como una sonata, cada una de las ocho oraciones fue dividida en movimientos/unidades y la partitura que vamos construyendo sobre la partitura del texto fue encontrando sus ritmos, cadencias, staccatos, crescendos, pianissimos.
Si, Molly Bloom será un concierto.

5.
Hace 45 años que hago teatro.
Celebrarlo haciendo Molly Bloom es, sin duda, la fiesta más difícil.
Porque o es solamente la "puesta en boca" del pensamiento de Molly, es traducir, interpretar la extraordinaria privacidad, el erotismo, la absoluta ausencia de censura con la que Molly piensa en su noche de insomnio.
La libertad con la que expresa sus fantasías sexuales, sus teorías sobre los hombres, el amor.
La intimidad de este monólogo interior, que Joyce inventa, hace de Molly una Penélope liberada de la moral victoriana, que "empieza y termina con la palabra femenina Sí", según escribe Joyce en una carta a Frank Budgen. Y esta gran afirmación "femenina” es una celebración de la mujer.
Una epifanía.
James Joyce y, especialmente, Nora Barnacle, si en algún bar del cielo, escuchan esta música, ellos que tanto la amaban, ojala celebren y brinden por el alma siempre encendida de Molly Bloom.

Cristina Banegas
19 de Enero de 2012

(*) Ética y poética del traducir. Henric Meschonnic. Trad. Hugo Servino. Leviatán 2009

EL TEATRO, UNA DROGA CONTRA LA ANGUSTIA
Cristina Banegas reflexiona sobre la intimidad de su carrera

Empecé a actuar en teatro en septiembre de 1967. Hace 25 años. Cuando hice la cuenta de la cantidad enorme de horas de vuelo me pareció que tanto tiempo era una exageración; que cómo había hecho para ir tantas miles de veces a meterme en un camarín, ponerme otra ropa, peinarme, maquillarme y buscar desde donde saltar a ese otro lugar que es un escenario. No es sencillo hacer un corte en la vida personal y a cierta hora cada noche ser un personaje, hacer otros gestos, decir otras palabras que casi nunca son las que uno diría si se quedara en su casa.

Ese pasaje entre lo privado y lo público, entre lo real y lo imaginario no siempre es seguro ni tranquilo. Ni se trata solo de una cuestión técnica. He salido a actuar desde los lugares emocionales más inconcebibles y sé qué violento puede llegar ser ese paso que nos hace entrar en escena. Me llevó muchos años darme cuenta de que casi siempre antes de actuar me pasaba algo angustioso, un sentimiento de desasosiego que me hacía ir al escenario como si fuera el único lugar posible donde yo era alguien. Como si actuar fuera una droga contra la angustia. Siempre hago el chiste de que actuar es un viaje de ida, porque la sensación de "trip" a veces es muy fuerte. El sentimiento de que esa hiperrealidad del escenario es muchísimo más intensa que la realidad. Como cuando en medio de una función viene una de esas correntadas de imágenes que arrasan con todo y entonces la actuación se hace tan transparente que desaparece y uno desaparece y el escenario desaparece porque empieza a suceder otra realidad y estamos todos, los actores, los espectadores, los técnicos en otro lugar, en otro tiempo.

Debo haberme pasado miles de horas ensayando. En los ensayos suceden algunos de los mejores momentos del teatro. Flashes de aparecidos, gente como en trance, travesías por países desconocidos, como si el grupo fuera una nave del tiempo que inventa planetas.

Algunos pensamos que es como una banda que se arma y se prepara para un asalto. Cada obra es un banco distinto, requiere sus propias estrategias para llegar al tesoro. Es una máquina, un animal mitológico distinto cada vez, que va creciendo en el ojo del director, sostenido por esa única mirada que la hace vivir. Esa privacidad le da un toque como de besarse a escondidas, de entrar clandestinamente a un lugar desconocido, es una intimidad muy rara la de los ensayos.

El público parece un fantasma muy lejano que se acerca a medida que la obra va emergiendo. Entonces empieza a sentirse la sed de estrenar, una necesidad creciente de que vengan de una vez, que todo esto se termine y llegue el público. Siempre antes de estrenar tengo un sentimiento medio lumpen, como de desafío. Ya van a ver, les vamos a perforar el alma. Esa electricidad. Fugaz pero que marque. Que no se olviden. Aunque se olviden.

Cuando termina la función siempre me agarra una cierta urgencia para irme de ahí. Si por los atuendos del personaje tengo que tardar más y escucho cómo se van yendo mis compañeros, me da un ligero terror de quedarme encerrada, que se vayan todos del teatro y se olviden de mí -yo de chica miraba los programas de Narciso Ibáñez Menta-. Siempre tiene un toque de fuga mi manera de salir del camarín.

He tenido buenos y malos compañeros de viaje. Con algunos nos hemos divertido como desaforados actuando juntos. El efecto multiplicador del placer de compartir un buen momento de teatro es algo que siempre se agradece. Con otros nos hemos odiado más o menos disimuladamente. Cada obra es una red de relaciones distintas. Cada función es una trama de historias cotidianas distintas. Entre el bar de antes y el bar de después de actuar, la vida personal, los chismes, Ias complicidades, esa promiscuidad de los camarines, la trastienda de lo que pasa en el escenario.

Cuando las obras se terminan y ya no hay que ir más al teatro, las primeras semanas hay como un síndrome de abstinencia. Toda esa energía que no va a parar más a la función empieza a estallarme en la cara, no tengo donde colocarla, qué hacer con ella. Y me vuelvo peligrosamente sensible, inaguantable, me creo cualquier cosa, como un efecto rebote del imaginario, como una deformidad del oficio.

Este cuerpito que me va quedando grande ha empapado muchos trajes, destrozado zapatos en unos cuantos escenarios. ¿Cuantos personajes faltan? ¿Cuántos que no hice ya no haré? ¿Qué marcas dejaron? ¿Cómo puedo pasarme la vida haciendo esto?

Hay actores que creen que los personajes son fantasmas, que pueden volver a reclamar por las escenas que no nos salieron. Otros creen que son personas capaces de enseñarnos a vivir mejor. Están los que creen que los personajes no existen y que son solo construcciones de signos más o menos complejos. Y también están los que creen que las personas no existen. He pasado mucho tiempo buscando la religión del teatro, ese borde entre la fe y la creencia, entre la vanidad y la verdad.

Yo soy la que está entre cajas, en esa penumbra del escenario, en ese adentro del afuera, donde con un solo paso entro en la luz. Yo estoy ahí, rezando antes de saltar. Se actúa para Dios.

Una vez trabajé en una obra en la que al final me mataban. Quedaba un rato tendida en el piso del escenario, con los ojos abiertos, llorando casi siempre. Era invierno y la calefacción del teatro no andaba. Lloraba de frio, de muerte y las lágrimas, por la posición de mi cabeza rodaban hasta caer adentro de mis orejas. La obra se terminaba. Apagón y aplausos. Me levantaba y todos nos preparábamos para saludar. Luz. Más aplausos. Entonces me inclinaba hacia adelante, reverenciando al público y al bajar la cabeza las lágrimas caían de mis orejas. Mojaba con el llanto de las orejas la madera del escenario.

La obra de Griselda Gambaro ha teñido, ha atravesado todos mis trabajos. No sólo cuando intervine como asistente, directora o actriz en obras suyas, sino también en las de otros autores.

Porque hay un antes y un después de su escritura en los lenguajes del teatro. Su marca vuelve más criollos los imaginarios.

Instala en el cruce de géneros y estilos -entre el grotesco, el absurdo, el teatro de la crueldad, el surrealismo, el naturalismo, el sainete, la tragedia- la resignificación del teatro. Vuelve a inventarlo. Su dramaturgia lo hace más argentino. Su poética no sólo nos nombra: nos hace ser más nosotros mismos. Nos revela.

Ella es una salvaje que aprendió a escribir, a anticipar, a ver más allá. Una reina del desastre, una que se ríe de lo peor, como si en su mundo sin justicia y sin sosiego, fuera posible amar. Y ella lo hace posible. Es una maestra de la piedad, de los misterios y los dilemas entre el dar y el recibir. Sabe entrar en las sombras de nuestras identidades, en el instante de lo imprevisible, en lo más insondable, ridículo, incomprensible de nuestras almas. Tal vez por eso siempre hay una paradoja que atraviesa a sus personajes. Que los vuelve tan carismáticos. Tan luminosos en su oscuridad. Cada vez más severa, más despojada, más atravesada por la búsqueda de la justicia, su obra va confirmando con el paso del tiempo que no hay estética sin ética.

Por eso escribir sobre Griselda Gambaro es tan conmovedor como difícil. Está tan cerca de nuestros imaginarios, es tan nuestra corno nuestros dolores, nuestras obsesiones, nuestra historia. Su obra, una obra inmensa, excede absolutamente el campo de la dramaturgia. Sus novelas, sus cuentos, hasta sus cuentos infantiles, piden una lectura estremecida, que nos mete en una misteriosa relación con los actos, con los afectos. Como si a sus personajes nunca nadie los hubiera querido demasiado de chicos. Como si todos viniéramos de familias devastadas, hijos del desarraigo, herederos de la desesperación. Humor y desolación. Siempre ese contrapunto.

He sido una lectora militante de la obra de Griselda Gambaro. Y digo militante porque ella, su obra inmensa, tuvo el poder de una Causa. Porque toda Causa se proyecta hacia un futuro. Y ella inventa la gramática del que ve antes, del que anticipa lo que vendrá. Como en su obra El campo, de 1967, cuando vimos lo que estaba por venir. Cuando todavía no sabíamos que ese horror también iba a ser nuestro.

Su mundo es tan verosímil, tan cercano como desmesurado e inasible. Tan cruel como entrañable. Ella trabaja sobre lo imposible de lo real. Vuelve una y otra vez sobre los dilemas entre la moral y la ética, se mete en el corazón del dolor y lo expone. Dice lo indecible.

Esas mujeres, víctimas cómplices del Amo que atraviesan sus obras, que a veces se rebelan y toman el poder. O que se destruyen en su complicidad. Esos viejos, esos hombres débiles, esos crápulas. Quién puede quererlos. Quién puede no quererlos. Están tan cerca. Quién puede curarlos.

Es una escritura que nos abisma en la hondura de la síntesis a la que ha llegado. Desde las primeras obras, Las paredes, El desatino, siempre hizo poesía.

 

Haré una cronología de las veces que intervine en sus dramaturgias, dos de las cuales: La señora Macbeth y La persistencia, forman parte de este torno.

En 1974, en el Centro Cultural Ricardo Rojas, participé como asistente, bajo la dirección de Arturo Hayatian, de Sólo un aspecto. Éramos compañeros de las clases de Augusto Fernández.

El fervor de ese tiempo ya estaba atravesado por la Triple A, que asesinaba y desaparecía personas y anticipaba el genocidio que luego instalaría la dictadura.

Poner en escena la obra sobre ese fondo histórico fue inquietante, peligroso.

En 1992 volví sobre el mismo texto, esta vez como directora, en El Excéntrico de la 18. Era la segunda vez que dirigía. Compartí el proyecto con actores que venían trabajando en los talleres sobre textos de Gambaro. Ensayamos más de un año. Largas secuencias de improvisaciones sobre las posibles relaciones con el Amo, las complicidades, las traiciones en el cautiverio. El salto abismal que sucede cuando la víctima pasa a ser victimaria.

Griselda no tenía muy presente la obra, según dijo. Sin embargo, cuando vino y me hizo observaciones sobre las intervenciones que le habíamos hecho al texto, entendí mejor un par de cosas sobre ella: el celo que tiene sobre su escritura y el rigor con que construye la severa estructura que sostiene los discursos de los personajes. El andamiaje. Ella es una maestra de la precisión.

 

La segunda experiencia fue el primero de una larga serie de trabajos que realizamos con Alberto Ure desde 1985: los Ensayos Públicos de Puesta en claro. Fue lo más salvaje que hice en teatro en toda mi vida. Primero trabajamos seis meses, a ensayo cerrado, sobre escenas de la obra y escenas inventadas por nosotros que no estaban en el texto. Por ejemplo: una orquesta de tango uruguaya que viajaba en un transatlántico, en la que el falso médico de la obra era un presentador ante un público japonés. Todo con una actuación de cine argentino arios cuarenta. En algún momento Ure gritaba «Tango» y el asistente, desde un grabadorcito, disparaba un tango de Di Sarli. Los actores se ubicaban en las posiciones de la orquesta uruguaya y tocaban desaforadamente, con las caras blancas de polvos que aspiraban. La imagen era la de un coro criollo enloquecido.

Yo empezaba con la cabeza vendada con una larguísima venda, que el falso médico me sacaba para comprobar si había recuperado la visión. Era un momento muy duro. Muy violento. Desgarrador.

En mi cuaderno, la bitácora que llevaba sobre los ensayos, había pegado un recorte de diario donde se informaba sobre una prisionera a la que le habían arrancado los ojos. Ese fragmento de papel con esa noticia era lo que actuaba mientras él me arrancaba las vendas. Ese dolor.

Los tratamientos absurdos, imposibles, a los que el falso médico y su banda sometían a Clarita, la ciega, eran temas de situaciones infinitas, de una crueldad desopilante.

Ure, siempre trabajando con su técnica de improvisación, entre nosotros, hablándonos al oído a los actores, acompañándonos, asociando en tándem con cada uno, divirtiéndonos como locos con esas escenas de una violencia y una comicidad explosivas.

Clarita decía, enumeraba series de todo lo que vería cuando recuperara la visión: los pájaros, los árboles, hasta a «la compañera Evita» creía que iba a ver esta ciega que se comía las eses. Decía: «lo ninios, la capitas». Algo de Niní Marshall en la construcción de acentos y la ingenuidad extrema, la viveza. Una ciega que asesina a los victimarios y se va bailando un tango.

La marca de una tragedia isabelina, como subtituló Griselda esta obra, pero bien argentina. O sea, otra Isabel.

Estos Ensayos Públicos se realizaron en varios espacios:

el sótano de la casa de Ure en Villa Crespo, la Escuela Nacional de Arte Dramático y el Galpón del Sur.

Luego hicimos el texto Puesta en claro en el segundo sótano del Teatro Payró, en el año 1986.

El planteo espacial que construyeron Ure, desde la dirección, y Juan José Cambre, en la escenografía y el vestuario, fue especialmente interesante: un largo banco, como de estación de tren, en el que el público se sentaba espalda contra espalda.

Espejos de antiguos roperos suspendidos como espejos retrovisores, para que se pudiera ver lo que ocurría en la otra punta del espacio rectangular.

Los actores actuábamos alrededor del público, en ese sótano de los cimientos de las columnas de ladrillo inglés de las Galerías Pacífico. Las paredes recubiertas con papel de diario y anunciaciones, ojos, miradas, pintadas por Cambre. Unas bombitas de fiesta pobre y unos tubos fluorescentes eran toda la iluminación. La puesta era realmente inquietante: un grotesco criollo desaforado. Dodecafónico, como diría Ure. Debemos haber parecido peligrosos en serio, porque nos convertimos en objetos de odio y de toda clase de insultos por parte de casi todos los críticos. Ure recibía epítetos como «el rey de la psicopatía teatral». Me parece que pensaban que éramos una banda de degenerados, no gente que hacía una obra, que construía ficción justamente sobre eso que los escandalizaba.

Hasta Griselda salió a defender la puesta en escena de Ure con un artículo memorable.

Pero hay que decir que también recibimos elogios extraordinarios de personas muy calificadas para nosotros y con el tiempo se sucedieron los estudios sobre la obra y la puesta en escena.

En esa época Ure sostenía que hacer bien una obra era lo mismo que organizar un asalto a un banco: había que tener una buena banda y un buen plan. Creo que pudimos construir una poética salvaje, sobre fondo de tantas imágenes, situaciones y signos que aparecieron en los Ensayos Públicos. Y luego, en el campo de ensayo con la partitura, el texto, logramos un trabajo de precisión, una máquina poderosísima, de una teatralidad explosiva. Y otra vez la ciega Clarita se fue bailando un tango: «El espiante».

 

En el verano de 2003 Griselda me invita a su casa. Me lee, sentadas en su jardín, La señora Macbeth. Cuando termina digo sí, quiero, sí. Siempre es un momento feliz iniciar un proyecto. Abrir un espacio adentro y afuera, abrir una nueva obsesión, trabajar muchísimo durante mucho tiempo. Enseguida pienso en Pompeyo Audivert para la dirección. Lo llamo. Le envío la obra.

Él también dice sí.

La obra plantea los dilemas de esa víctima cómplice, su identificación con el Amo, su ambición, su sometimiento, su relación con las brujas. Es un material extraordinario, de una teatralidad irrenunciable. Se empieza a configurar el proyecto que nos llevará más de tres temporadas de trabajo intenso. Ensayamos más de un año. A veces en El Cuervo, estudio de Pompeyo, a veces en El Excéntrico. Un día Pompeyo coloca un par 300 rasante y crea una diagonal de luz. Ahí se define la puesta, el lenguaje, la poética. Esa luz y tres sillas. En esa diagonal y en la oscuridad abismal que la rodea se jugará el destino de esta señora, de las tres brujas que la atienden, la manipulan, el fantasma de Banquo que la interroga sobre los asesinatos de su esposo: su propio crimen y el de su familia. La sangre. Siempre la sangre.

Me lleva mucho trabajo la construcción de la imagen del personaje. Soy muy lenta. Un par de zapatos puede definir algo sustancial, hacerme imaginar, actuar, o no. Por ejemplo, quería plataformas altas, coturnos. Y caminar en puntas de pie sobre ellos. Funcionó. Terminé usando zapatos casi zancos. Elijo con mucho cuidado cada elemento para ensayar. También el pelo, la cabeza del personaje es un tema fundante. Quería estar pelada. Un amigo me aconsejó que no lo hiciera. Tenía razón. ¿Cómo salir del teatro después de la función?, ¿con gorra?, ¿con peluca?. Pero yo no quería ninguna clase de melena. No para esta señora. Entonces encontré las hebillas doradas. Las antiguas hebillas que usaba mi abuela para hacerse dedalillos por la noche, pero doradas. De reina. La corona fue hecha con esas horquillas.

Me pasé muchas horas probando hasta encontrar la técnica de enchaparme la cantidad de pelo que tengo. Un signo doméstico, metálico, de una cabeza/aparato, cautiva, violentada. Yo misma hacía la tarea antes de cada función.

Logré que me llevara sólo un poco más de una hora esta preparación. Finalmente, era parte de los rituales que los actores realizamos antes de actuar. Como maquillarme, pasar la letra de toda la obra, vocalizar, beber toda clase de brebajes, té de jengibre, mucha miel, caramelos de propóleo, algo de alcohol. Una iconografía extensísima para sostener el shock de adrenalina que implica actuar. El miedo.

Encontré un abrigo de mi madre, de raso negro y blanco del revés. Y lo usé de ambos lados. Escondí las manos en las mangas. Saludaba, desde un palco imaginario, sin manos. Por esos días aparecían en los diarios las fotos de los Juárez, en el balcón de la gobernación de Santiago del Estero. Ese remedo grotesco del saludo icónico, ese kitsch peronista también fue parte de la cocina de la actuación.

Recuerdo el momento de la mancha de sangre en las manos. Trabajé sobre la idea de que las manos enloquecían, se agitaban a gran velocidad, casi independizadas de mí. Quería que se movieran tan rápido que casi no se vieran, como si en esa acción intentara hacerlas de aire. Había que construir la dinámica del vértigo de la desesperación. El sonambulismo, la locura. Y me pinté la boca de rojo, pero como una boca torcida, tachada. Clausurada, capturada por el discurso del Amo. Una mancha diagonal de rouge. Una payasa.

La señora Macbeth estuvo en escena dos temporadas completas. La primera, en el Centro Cultural de la Cooperación y la segunda, en la Sala Mayor del Teatro Nacional Cervantes.

Ganamos premios y nominaciones, realizamos giras y fuimos invitados a festivales nacionales e internacionales. Hacer La señora Macbeth fue una verdadera fiesta. Eso sí, una fiesta absolutamente agotadora.

En enero de 2006 Griselda me vuelve a invitar a su casa, a su jardín. Nos sentamos casi en las mismas posiciones que la otra vez. Empieza a leer La persistencia. Escucho azorada. Cuando termina quedamos muy conmovidas. Me parece que la abrazo.

El hecho real que dispara la escritura: la escuela de Beslan, en Rusia. El ataque del comando checheno que deja 331 rehenes asesinados, casi todos niños. El horror. Decidimos hacerla. Como la otra vez, en este mismo jardín. Como un pacto de sangre. Griselda me propone hacer Zaida. Le explico que estoy muy mayor, que el personaje se embaraza, que el hijo muerto era mucho menor que mis nietos. Griselda me contesta que yo no tengo edad arriba del escenario. Me río. Nos reímos.

Ella no tiene edad.

Entonces se lo pido: quiero dirigirla. Insiste en que actúe. Insisto en dirigir. Me quiere convencer y yo también a ella. Finalmente confía en mí y acepta.

Me voy a mi casa con el corazón agitado. Es una obra muy difícil. No es un proyecto, es una misión.

Paso a imaginar cómo armar la banda sabiendo que no puedo equivocarme. Son cuatro actores. Y hay que matar niños.

Es una patrulla escondida en una montaña roja. Contra un cielo muy azul. Como en Jujuy. Los actores empiezan a entrenarse para escalar. Trepan en velocidad, llenos de coraje. Generosos. Agazapados en la montaña, se preparan para atacar.

Reviso las dos bitácoras que escribí durante los ensayos.

Hay toda clase de apuntes, dibujos. Hasta una receta para hacer misiles caseros que me pasó un amigo.

Los actores improvisan sobre las acciones cotidianas: hacer guardia, comer, limpiar las armas, dormir al viento. La intemperie. La altura. Vivir escondidos. El estado de alerta permanente. Cómo construir el sonido de la tragedia. La poética de la actuación. Seres impiadosos y desesperados. Sumidos en los dilemas de realizar una acción, un atentado: matar niños.

El texto es de una potencia feroz. Los monólogos de Zaida deben estar entre las mejores páginas de nuestra dramaturgia. Griselda, otra vez, desentraña la tragedia argentina.

 

 

 

CRISTINA BANEGAS, actriz, directora, maestra de teatro y cantante. Ha desarrollado una larga trayectoria en teatro, con obras relevantes, como Woyzeck, de Georg Büchner; Romeo y Julieta, de William Shahespeare; Puesta en claro, de Griselda Gambara; El padre, de August Strindberg; Antígona, de Sófocles; Los invertidos, de José González Castillo; Salarios del impío, de Juan Gelman; Eva Perón en la hoguera, de Leónidas Lamborghini; Cuarteto, de Heiner Müller; La señora Macbeth, de Griselda Gambaro; Medea, de Eurípides; en más de cuarenta años de actividad.

Ha trabajado con directores como Inda Ledesma, Al berro Ure, Iris Scaccheri y Pompeyo Audivert, entre otros.

Como directora, realizó más de diez puestas en escena, como La persistencia, de Griselda Gambaro, y La familia argentina, de Alberto Ure.

Como cantante, dirigió y protagonizó el musical teatral La Morocha. Junto a Lidia Borda y Liliana Herrero integró el show Veladas criollas. Presentó su disco Tangos (nominado al Premio Gardel Mejor Intérprete de Tango), con Ubaldo de Lío, en el Club del Vino. Su segundo disco, La criollez, con Edgardo Cardozo, fue presentado en distintos escenarios.

En televisión, ha intervenido en innumerables ciclos, como Zona de riesgo, Vulnerables, Locas de amor, Mujeres asesinas, Tratame bien,

Ha participado en casi cuarenta películas, destacándose sus trabajos en Animalada, de Sergio Bizzio; La vida por Perón, de Sergio Belloti; y Géminis. de Albertína Carri. Acaba de publicar su primer libro y disco para niños, El País de las Brujas (Alfaguara), y participó del libro Caligrafía de la voz (Leviatán).

Ha recibido numerosas nominaciones premios por  todas sus actividades artísticas.

LA FAMILIA ARGENTINA
Una puesta en escena

La Familia Argentina es la única obra de teatro que escribió Alberto Ure: el material presenta tal potencia en los discursos de los personajes, en su estructura dramática y en su humor salvaje que nos permite colocar la actuación como el eje organizador de la puesta en escena. Una actuación que lleva la marca de Ure, su posición estética e ideológica frente al teatro, a la relación del actor con el público, la construcción de una máquina poderosa en su expresividad, verosimilitud e intensidad emocional.

La Familia Argentina tiene como fondo histórico los noventa, de completo arrasamiento de nuestro país y refleja, a través del triángulo incestuoso en el que estallan las relaciones familiares, gran cantidad de nudos culturales y políticos que dan cuenta de la descomposición social.

Podríamos decir que Ure plantea una estructura clásica, con un pensamiento contemporáneo, profundamente arraigado en los modelos de representación de nuestra cultura y de nuestro imaginario.

Cristina Banegas

Cuando en septiembre de 2003 salió el primer libro de Alberto Ure, Sacate la careta, ensayos sobre teatro, política y cultura, con edición de María Moreno, varios nos pusimos más que contentos.

Tuve el privilegio de escribir el Prólogo y, otra vez vuelvo a recibir la invitación a prologar. Grande es el susto, pero cómo no hacerlo. El complot de los amigos avanza y estamos en el segundo tomo de las Obras Completas de Ure, como me gusta llamar a sus infinitos escritos que forman parte del Archivo Ure.

Ponete el antifaz llega en el momento justo. Agotada la edición de Sacate la careta, volver a leerlo, conocer otros escritos, ensayos, clases, conferencias, reportajes, parece imprescindible. Pocos maestros, directores, teóricos teatrales han pensado tanto sobre campo de ensayo, han reflexionado tan lúcidamente sobre la actuación criolla, las relaciones entre política, cultura, arte, ideología, estética, vanguardia, teatro y televisión.

Cuando hace un par de años fuimos a visitar a Ure con Rafael Bruza, para empezar a hablar de la edición de este libro a través del Instituto Nacional del Teatro, nos recibió diciéndole a Rafael: "Te acordás cuando venías a ver los ensayos de El padre?" (Strindberg, 1988). Y ahí mismo empezó una conversación sobre las novelas de ciencia ficción que ambos, fanáticos del género, leían por esos tiempos.

La voracidad y la velocidad con que Ure devoraba libros, siempre me había asombrado. Era inalcanzable. Hasta que descubrí que tenía insomnio. Claro, leía entre 4 y 5 horas más por día que el resto de nosotros.

Le preguntamos sobre el título de su segundo libro. Su respuesta fue categórica: "Si el primero se llamó Sacate la careta, el segundo se tiene que llamar Ponete el antifaz".

Tres fragmentos de lo que fui subrayando, para ir entrándole de nuevo a su pensamiento, a sus ideas, a su experiencia:

Insisto: los actores hacen lo mismo que las otras personas en la vida, pero provisoriamente: se tallan un carácter, son alguien, pero de manera provisoria. Son la demostración terminante de que lo más serio que a cualquiera le pasa, o a uno mismo, es una construcción arbitraria y oportunista. Porque uno siempre es un actor de su obra privada y secreta, y no siempre el protagonista, a veces hasta es un extra de su propia vida, y casi nunca las palabras que dice son propias.

"Los actores: modelo y parodia de la especie".

Me reprochan la violencia de mis puestas en escena pero yo no las puedo imaginar de otro modo: me crié en una familia donde cada almuerzo, cada Navidad era peor que todo lo que pueda hacer hoy en un escenario. Y, sin embargo, nos queríamos mucho. Por lo demás, ¿de qué violencia me hablan? ¿De jugar a que una herida duele? Ahora, yo vivo en un país de una violencia desmesurada que se mantiene así desde que surgió como nación: no puedo hablar de otra cosa.

He renunciado a la estética para siempre y a los sueños que alguna vez tuve de dirigir en el Colón. Ahora, en mi escuela, no me interesa formar actores. Mi generación se dedicó a la actuación para terminar siendo modelos comerciales. Yo, en cambio, quiero formar provocadores, seres capaces de transmitir una ideología dramática antes que las técnicas de un arte.

Y hay más.

 

Cristina Banegas

INVENTARIO

Debuté en el teatro Ateneo, en septiembre de 1967. Tenía 19 años. Fue en una obra para niños, escrita por mí, con música de Leda Valladares y dirección de Paco Fernández De Rosa. Nos habíamos casado hacia tres años y ya teníamos a nuestra hija Valentina. En esa obra actué, bailé, canté, además de titiriterar, oficio que también ejercía en esos tiempos.

Nunca había tomado una clase de teatro. Estudiaba danza clásica desde los 4 años. Decía que iba a ser bailarina. A los 10, empecé a escribir poemas.

Siempre digo que mi verdadero hogar fue el viejo Canal 7, donde mis padres, pioneros de la televisión, trabajaban muchas horas diarias. Allí pasé gran parte de mi infancia.

Espiaba como se maquillaban las locutoras. Miraba escondida detrás de un piano a los primeros bailarınes del Colón mientras hacían "Noches de Ballet”.

Desde Ołmedo, Luisa Vehil, Aníbal Troilo, Narciso lbañez Menta, Edmundo Rivero hasta el "Teleteatro para la hora del té", todo era parte de un gran caleidoscopio de camarines, ensayos, rivalidades, compañeros entrañables. Amores clandestinos, escenas inefables en una televisión sin video tape. Yo siempre era invisible.

Como era tan tímida, nadie en mi familia se imaginó que sería actriz. Me costó muchos años sentirme con derecho a escribir en los formularios: "profesión actriz". Ponía “titiritera”. O "guionista", porque en esa época escribía para "Los Chiripitifláuticos" programa infantil que mi padre producía en Televisión Española.

Empecé una larguísima travesía por maestros de actuación: Augusto Fernándes, Heddy Crilla, Carlos Gandolfo. Aquí y en España, tomé seminarios con teatristas internacionales, clases de técnica vocal, diferentes disciplinas corporales, danza contemporánea, kung fu. Siempre sintiendo que no sabía nada. Actuar me aterraba tanto que en las clases era la primera en pasar. Pura contrafobia. Transitaba desde las malas traducciones de Shakespeare a las de Chejov, y demasiadas veces me iba llorando porque no me salía la escena final de La Gaviota. A lo mejor pensaba que si sufría era alguien.

Me encontré con varios directores extraordinarios: Inda Ledesma en El idiota de Dostoiewski, Alberto Ure en una secuencia de siete años -los más intensos de mi historia teatral- con obras como El Padre de Strindberg, Antígona de Sófocles, Los Invertidos de González Castillo. La primera experiencia con Ure, los Ensayos Públicos sobre Puesta en claro de Gambaro, fue lo más salvaje que hice en teatro. Hasta ahora. Después vinieron los trabajos con la gran Iris Scaccheri, Eva Perón en la Hogera de Lamborghini, Salarios del impío de Gelman, la idea de puesta en escena para La Morocha; y con Pompeyo Audivert, La Señora Macbeth de Gambaro.

Las obras con estos directores fueron las que más marcaron mi relación con el teatro. También las más poderosas estéticamente.

La actuación es un oficio extraño. No es cualquier ofrenda. No es cualquier sacrificio. No es impune actuar. No es un manojo de nada ese vacío necesario, imprescindible de ser nadie para ser otro. Ese despojamiento de antes y después del escenario. Esa descarga brutal de adrenalina que hace tan inquietante entrar y salir de la ficción. Poder ir a dormir después de actuar. Cuántas horas lleva esa bajada. Cuántos camarines, amistades entrañables, cooperativas imposibles, cuántas imágenes. palabras de otros, cuántos personajes hice. Es muy raro actuar. Y placentero. Y gozoso como pocas acciones en la vida.

Reconozco en la dirección una querencia posible. Es una certeza. También vuelve la escritura. Mis cuadernos. Y cantar tangos es más invisible que actuar y los personajes son más efímeros, duran una canción.

Quiero compartir estos cuarenta años de teatro con mis compañeros de travesía. Los que están y los que ya no están. Como siempre, la máquina del teatro seguirá construyendo mas presencia, más ficción, más realidad, que nuestras realidades y nuestras subjetividades.

Seguramente en ensayos y en algunos momentos de funciones pasé gran parte de los mejores momentos de mi vida. Que más.

Muchas gracias.

Cristina Banegas
Buenos Aires, septiembre 1967-setiembre 2007

Griselda Gambaro. Autora de La señora Macbeth

A veces siento que Cristina Banegas es un animal mitológico, un animal sagrado o bien un fenómeno de la naturaleza. Tanto me sorprende su arte que, a falta de convencionales elogios para calificarlo, cariñosamente le digo "¡Bestia, bestia!" cuando la abrazo después de un estreno.

Lo que ella es, o lo que cada actor o actriz es cotidianamente frente a situaciones de vida, indefectiblemente pasa al escenario. Y en ese escenario, Cristina Banegas muestra lo que es, revela su integridad ética, sus pasiones y su generosidad, su posición política y sus decisiones, que jamás han claudicado ante el poder de cualquier tipo o por interés personal.

Sea en el cine, la televisión o el teatro, su trabajo nunca tiene la intrascendencia del puro oficio; en un registro que va del humor al drama no se permite repetir, siempre es nuevo el camino, único el personaje. En La señora Macbeth, por ejemplo, ubica la actuación en un plano de absoluto artificio y completa verosimilitud. Es decir, mantiene la coherencia del contenido con el artificio del arte, esa mentira para decir la verdad. No tengo por ella sólo admiración: también orgullo y reconocimiento como los que sentimos por aquellos seres que privilegian nuestra contemporaneidad. Le agradezco ese arte magnífico, de furia, de irritación, de locura, que en estos tiempos de obras cautelosas gana el escenario cuando ella, como en La señora Macbeth, se transforma en una bestia sagrada para engrandecer el teatro y engrandecer mis palabras.

Clarin 1-8-2004

         Escribir este prólogo es un honor que me aterra. Ure es un director, un teórico, un maestro, un pensador único. De una inteligencia y una audacia intelectual extrema, que excede absolutamente el campo teatral y lo coloca en esos lugares de la cultura argentina que terminan siendo incómodos y temibles para casi todos los funcionarios de turno, los críticos mediocres y los bienpensantes del arte teatral en general.

Que este primer libro de lo que yo llamo "Las Obras Completas de Ure" se publique es el resultado de un complot de amigos que nos decidimos a concretarlo. Primero fue la investigación que permitió reunir los materiales dispersos en archivos de diarios y revistas, bibliotecas y teatros oficiales, realizada por la joven investigadora teatral Paola Motto y que, gracias al apoyo económico de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad y al interés personal que el licenciado Jorge Telerman demostró para la realización del proyecto, nos permitió reunir un inmenso cuerpo de textos donde artículos, reportajes, ensayos, dramaturgias y traducciones componen una obra enorme e imprescindible. María Moreno fue la encargada de la edición, lujo intelectual que demuestra que para un francotirador como Ure, no hay nada mejor que una francotiradora como la Moreno. Luego fue un llamado de Aníbal Ford, que nos conectó con Editorial Norma y con Leonora Djament, su editora, que reconoció inmediatamente la calidad del material y a quien debemos la realización de este libro.

Intentaré dar testimonio del tramo de historia que compartimos, de la poderosa transferencia que sostuvo los trabajos que realizamos, sabiendo que es sólo un fragmento de la relación de Ure con sus trabajos teatrales. Cuando en 1983, mientras yo actuaba con Alfredo Alcón en el Teatro Cervantes y Ure ensayaba, allí también, El campo, de Griselda Gambado, empezamos a conversar sobre la posibilidad de trabajar juntos, yo no sabía mucho sobre él. Había visto algunas de sus puestas, Atendiendo al Sr. Sloane, Hedda Gabler, y pensaba que era un director inclasificable y transgresor al que algunos temían, otros criticaban y casi todos envidiaban. En las primeras conversaciones me sorprendió su infinita curiosidad, su sentido del humor restallante y ese don, cada vez más infrecuente, para conversar durante horas sobre cualquier cosa. El plan que me proponía era fantástico: hacer ensayos públicos sobre Puesta en claro, obra de Griselda Gambaro, cuya protagonista era una ciega. Después de seis meses de ensayos cerrados, iniciamos la secuencia de una de las experiencias más extraordinarias de nuestras vidas teatrales: los Ensayos Públicos de Puesta en claro. Eran improvisaciones sobre algunas escenas de la obra y otras que habíamos inventado, de una violencia y una comicidad enormes. Ure intervenía, corno luego vimos dirigir a Tadeusz Kantor, acompañando a los actores, hablándonos al oído, asociando con nosotros. Una técnica de improvisación que Ure fue desarrollando a partir de su experiencia en psicodrama y en teatro, donde el director, como un yo auxiliar del actor, construye un tándem desde su imaginario con el del actor y lo dirige íntima, personalmente, desarrollando una relación transferencial que sostiene y marca la construcción de la actuación y del imaginario que el grupo compone sobre el imaginario de la obra. Después de una temporada de Ensayos Públicos decidimos hacer el texto de Puesta en claro. Elegimos un sótano del Teatro Payró, ajustamos la experiencia que traíamos a la partitura e invitamos a trabajar con nosotros a Juan José Cambre, pintor y arquitecto amigo, que diseñó magistralmente la escenografía y el vestuario.

De tanto que nos insultó la crítica, Griselda Gambaro escribió a un diario para defender a Ure. También teníamos nuestros fans, hay que decirlo, y hasta salimos en una foto en un libro de semiótica teatral, de Fernando de Toro.

El trabajo era una especie de grotesco salvaje, una máquina minuciosamente construida que parecía una banda de un lumpenaje descontrolado, una actuación criolla enloquecida atravesada por el absurdo. Recuerdo una de las lecturas que Ure nos propuso: las novelas de ciencia ficción de Philip Dick. El día que estrenamos Puesta en claro, y corno una cábala que luego se repitió varias veces, Ure nos propuso la obra siguiente: El padre, de August Surindberg. Ensayamos más de un año en mi estudio, que luego Ure mismo bautizó como "El Excéntrico de la 18".

La experiencia sobre esta tragedia naturalista fue muy intensa: un grupo de siete mujeres, representando roles femeninos y masculinos, vestidas y maquilladas con sensualidad y erotismo, en un mundo sin hombres. Ure gozaba enormemente con esta especie de harén, aunque también le dimos mucho trabajo: los elencos estallaban y hubo que reemplazar a tantas actrices que hasta intentamos escribir un libro sobre la experiencia. El padre fue un trabajo de una complejidad emocional y psicológica, de un lenguaje teatral casi onírico en las imágenes corporales, de una desolación y una angustia inolvidables.

También en el estreno Ure propuso el trabajo siguiente: Antígona, de Sófocles. La traducción fue compartida con Elisa Carnelli, su esposa y profesora de griego antiguo.

Los ensayos duraron más de un año y sucedieron sobre el fondo de los episodios protagonizados por los carapintadas, la Tablada, las leyes de obediencia debida y punto final. Tiempos convulsionados que nos llevaron a una estética militar: conseguimos ropa de fajina de rezago y decidimos construir con objetos encontrados en la calle los elementos escenográficos, realizados por Eleonora Demare. La cooperativa se llamó "Comando Cultural Cartonero Báez", como un sentido homenaje al testigo del crimen del boxeador Carlos Monzón. Estrenamos en "El Excéntrico" y luego, en una maniobra extraordinaria de Ure y bajo la dirección del Teatro Municipal General San Martín de Emilio Alfaro, culminamos una secuencia de trabajo muy larga haciendo El padre y Antígona en la Sala Casacuberta. La imagen de Antígona, con ropa militar y corona de espinas, ante una mesa "vendada" con los colores de nuestra bandera, produjo una versión marcada por el horror y la furia.

Después vino nuestro último trabajo teatral juntos: Los invertidos, de José González Castillo, que fue un éxito impresionante de público durante dos años de representaciones, y un escándalo de crítica: casi por unanimidad, Ure fue acusado de hacer una obra que condenaba la homosexualidad. Un elenco extraordinario, con trabajos actorales notabilísimos, como el de Antonio Grimau, que arrasó con todos los premios de actuación que existen, fue la culminación de una larga e intensa secuencia de trabajos compartidos.

Durante años tuve el honor de hacer obras con Ure, de improvisar con su técnica en ensayos inolvidables, viajes abismados y desopilantes. Porque parte sustancial de la técnica Ure es tentar al actor/actriz, tentar de risa, que la cabeza esté por estallar y que esa energía monstruosa del chiste haciendo saltar al inconsciente, ese material radioactivo sea contenido y convertido en otro signo, que en lugar de ceder a la acción de reírnos, hagamos otra cosa. Suele aparecer algo muy intenso, de una expresividad luminosa y única.

Siempre me sorprendió la capacidad increíble de Ure para percibir al actor/actriz, para entrarle, para transferenciarlo/a. A Adriana Genta, por ejemplo, la esposa en El padre e Ismene en Antígona, como es uruguaya, siempre la dirigió en uruguayo, para ella siempre los nombres de las calles eran montevideanos, las expresiones, hasta la marca del agua mineral, todo era uruguayo. A cada actor/actriz, desde su mitología personal, con detalles muy específicos, como para que la confianza sea real y sostenga el salto a la actuación. Ese trance, ese viaje donde las correntadas de imágenes construyen ficción y esa ficción sale a capturar la percepción del espectador. Algo realmente difícil que salga bien. Es raro actuar. Un corte en el espacio y en el tiempo, una construcción de signos donde la subjetividad siempre está presente, un pasaje de lo real a lo imaginario no siempre seguro y algo fantasmal, o chamánico en la relación con el personaje, que nos vuelve invisibles cuando nos bajamos del escenario. Ure conoce nuestra fragilidad, los problemas de identidad, los narcisismos extremos. Ure ama a los actores. No a todos, por suerte. Me habría encantado ver Palos y piedras, el primer trabajo de dirección y dramaturgia de Ure, o su puesta de Casa de muñecas, de Ibsen, en casas particulares, con actores y espectadores recorriendo todos los espacios, o Telarañas, de Tato Pavolvsky, que fue prohibida el día de su estreno, en plena dictadura militar.

Espero que estas páginas acompañen a los que trajinan los dilemas del teatro, del país y gocen con Ure, con su pensamiento, con su estilo tan, tan argentino.

 

 

CRISTINA BANEGAS, agosto de 2003

 

REFLEXIONES
Luego de 26 años de carrera

Viví hasta los doce años en un departamento de dos ambientes en el barrio de Constitución. Dormía en el living, en un sofá cama que, si saltaba en el medio, se plegaba conmigo adentro. Como mis padres trabajaban muchísimo, me la pasaba jugando sola, siempre más o menos vigilada por la mucama de tuno.

Lo único, o casi lo único interesante que tuve para ver en esos años, fue el Asilo de Monjas Vicentinas que quedaba enfrente de mi casa. Desde la ventana del cuarto piso tenía una buena perspectiva sobre ese edificio que ya cumplió cien años, con sus techos de pizarra, su jardín amurallado y ese Jacaranda que cae sobre la esquina. Yo veía parte del pabellón donde las niñas dormían. Nos despertábamos casi a la misma hora, yo para ir al colegio y ellas para ir quién sabe a qué otro pabellón.
Creo que esa fue la primera obra que vi en mi vida.

Mirando el escenario de la ventana, creía que ellas eran muchas hermanitas de una familia misteriosa y desconocida, mientras yo era la a hija única de una pareja se amaba demasiado. Ellas estaban siempre juntas, barrían el jardín con hojas de palmeras, comían en largas mesas, mientras se deshacía de curiosidad y de angustia en mi ventana. Yo creía que ellas eran una verdadera familia, ésa era mi obra. Lo único que no veía era que ellas estaban en ese Asilo porque eran huérfanas.
Muchas veces pensé que soy actriz más que por ser hija de una actriz, por esa escena fundante del Asilo.

Hace veintiséis años que hago obras de teatro. Cada una ha sido una familia más o menos amable y promiscua, que dura exactamente lo que dura la temporada. Algunas fueron buenos asilos, otras buenos aguantaderos; pero en todas me sentí más a salvo de la soledad de esa ventana.
Este año, por primera vez, actúo sola sobre un escenario. Nunca había sentido tanto el vacío del otro ahí, en ese lugar tan cornisa, tan abismado.

Me ha tocado actuar con buenos actores, con malos, con gente que no existía arriba del escenario y gente que no existía fuera del escenario, pero nunca había estado tan literalmente sola para la ofrenda del goce a ese espectador desconocido que me mira desde la penumbra.

Nunca sentí tanto terror antes de empezar una función, ni tuve tantas cábalas, ni tantos ritos. Como si el pasaje a la ficción -por más construida y ensayada que esté- fuera un salto al vacío donde sólo el otro, el que mira, puede sostenerme, salvarme.

La actuación es un trance en el que no se pierde lo real. Una correntada de energías muy fuerte yendo en varios niveles simultáneos de realidades, a una gran velocidad, con muy altas y diferentes intensidades en lo emocional y lo imaginario, para presentar cada signo con precisión y dirigirlo hacia ese blanco móvil que es la percepción del espectador. Si alguno de esos circuitos se bloquea, simplemente no Sucede nada, más allá de la repetición de la partitura, con mejor o peor técnica. Pero no hay actuación si el actor no dispara imágenes. No hay ficción: no hay teatro. Puede haber otras cosas: una buena obra, una producción estéticamente atractiva, técnicas interesantes, moda, ideología. Pero si no hay por lo menos un actor y un espectador que se estén imaginando algo uno con el otro, que se estén ofrendando uno al otro, que se salgan de si para entrar en ese rio de la ficción, en el rio de a verdad, en el aire único de esa noche, como un ramalazo que nos atraviesa y nos da sentido; si nada de eso pasa, entonces fuimos todos, los actores, el público, los técnicos, los boleteros, a un simulacro de rutinas varias, a un Sucedáneo del acto, de la ceremonia, a una cueva de patrañas que viene a ser el teatro cuando se vacía de sí mismo. A esas noches siempre me dan mucha vergüenza. Y no se me pasa con los años.

No quiero hacerme la jefa de celadoras del arte teatral, pero la verdad es que me aburro bastante cuando voy al teatro. Muy pocas veces sucede ese puro presente -Mientras escribo saltan fogonazos, esquirlas de escenas en las que quede definitivamente capturada-Tadeuz Kantor susurrando, María Casares saltando de ira en un Strindberg, Alfredo Alcón haciendo Lorca, en ese borde misterioso entre el sonido y la imagen. Inda Ledesma doblando unas sedas en un poema chino, Ernesto Blanco sobrevolando unos sillones en una comedia marplatense, Urdapilleta, Tortonesse y Batato agitando el fantasma de Pizarnik, Gasalla en ese patetismo donde uno se ríe para no llorar.

Desde lo más sacrílego de los cómicos hasta lo más sagrado de la actuación. Si toda ventana es un escenario, ¿el salto mortal de Olmedo no fue realmente un sacrificio sin rezos?

Se puede ir al teatro como un gesto culto, o como ir a misa, o a Sanidad Escolar, o para hacer la siesta de la butaca roja, o para ver la escena perversa que nos faltaba. Todo eso está muy bien, pero yo hablo de otra cosa. Cuando voy al teatro quiero que me agarre esa ráfaga, inesperada incluso para los actores. Y que ningún teatro la puede garantizar: sucede en cualquier barrio, en cualquier género. En los teatros oficiales con sus funcionarios, en los comerciales con sus mercaderes, en los marginales con sus remodernos. Pasa como con los accidentes: ni Dios sabe cómo. El teatro sucede a pesar de todos nosotros.

Los actores y la gente de teatro saben perfectamente de qué hablo, porque incluso los técnicos, que parece que siempre están en otra cosa, se acercan en la penumbra de entre cajas y susurran al oído: - ¡qué buena noche! Y no son los misterios de la percepción, es algo bien concreto.

Esa correntada de energías que generan algunos minutos de verdadera ficción, eso intangible, imaginario, inefable, como un cable de 220 de las almas, cuando nos sacude, nos sacude a todos.

Es cierto que cada año va menos gente al teatro. Este, sin duda, es un tema para analizar en varios niveles, pero me parece que no es su vida la que esté en peligro. Yo creo que el teatro no se termina, como lo imaginario no se termina, como lo sagrado no se termina. ¿0 ustedes se creen (Dios mío, no hay reportaje en el que no me pregunten sobre la crisis del teatro) que se pueden terminar, por ejemplo, los celos? Si alguna vez uno sintió: - ¿cómo pueden hacer eso sin mí?, sabe de qué hablo.

El teatro es como una escena de celos que no se termina nunca. A veces es aburrida, rutinaria, una le tiene que preguntar: - ¿de dónde venís?, ¿con quién estuviste? y todo lo demás. Pero hay un momento supremo, en el que uno casi pierde la razón, en que eso que son los celos arrasa con todo y nos inunda, nos anega y ya no somos nada más que un manojo de humillación y dolor y pasión y goce de algo que nos podría hacer matar o morir.

En el teatro los celos son la ficción que nos atraviesa, lo imaginario que se materializa y entonces ya no somos actores actuando sino puros fantasmas.

El año pasado estuve por hacer una obra que por sus características requería un lugar que no fuera ni un teatro oficial, ni un escenario Convencional. Salí a buscar un espacio bien ascético, como un refectorio de un asilo, de largas mesas, para hacer una especie de última Cena de Eva Perón. Entonces fui un domingo a visitar varios lugares, y llegué al Hogar de las Monjas Vicentinas. Era el espacio perfecto. A partir de esa tarde fui varias veces -una vez incluso les di una clase de actuación a las niñas- y por fin un día me animé y le pedí a la monja que me llevara al lugar que yo veía desde aquella ventana . Caminamos por enormes galerías hacia el pabellón. Había olor a limpio. Todo tenía un aire ordenado y humilde. Sobre algunas camitas dormían muñecas.

Tenía la sensación de estar en un lugar sagrado, como si recién hubiera tomado la primera comunión.
Me asomé para mirar esa ventana de enfrente. No había ninguna niña, aunque es seguro que alguien vivirá allí. Alguien que ve otra escena: la suya.

Volví a mi casa con la impresión de que me había pasado algo extraordinario.

No me curé de nada, ni crecí, ni soy más buena por eso, pero me conmovió profundamente estar en ese lugar. Como cuando Alicia atravesó el espejo, sentí que había encontrado el reverso de una imagen.

Cristina Banegas